Прегърнете днес, о, люде, целий свят вий със любов! Братя, звездния покров крие Бог – там Бог е буден: Кой чела ви свежда, люде? Чувате ли божи зов? Там над звездния покров, Над звездите, Бог е буден! An die Freude 1785/прев. Асен Разцветников

Как можех да си представя, докато снимах “Носталгия”, че задушаващото чувство на копнеж, което изпълва екранното пространство на този филм, ще се превърне в моя съдба до края на живота ми; че от сега до края на дните си ще нося болезнената болест в себе си. А.Т

Началните кадри на “Носталгия” (1983 г.) представят двата различни свята – разлятият необятен монохромен пейзаж на селската рус и идилията на рустикална Италия. Обединява ги стелещата се мъгла. Музикално фюжънът е деревянски фолк акапела + реквиема на Верди – страхотен микс. И двата противоположни образа битуват в душата на главния герой, прототип на Тарковски – Андрей Горчаков (Олег Янковски). Андрей е писател който търси отломки от битието на руски композитор от ХVІІІ век – Павел Сосновски в Италия, за когото ще пише труд.

Историята на Сосновски не завършва оптимистично. Въпреки че постига международно признание далеч от родината, скромния живот на феодален крепостен към който се връща го потапя в отчаяние а в последствие се самоубива.
Андрей се намира в изтръпнало болезнено душевно състояние. Болестната носталгия по дома го кара все повече се чувства все повече като Сосновски. Придружаван от преводачката и гида си Еужения (пищна Домициана Джордано), той пътува до хълмовете на Тоскана, за да види “Мадоната на раждането” на Пиеро дела Франческа. След като пристига обаче отказва да влезе в църквата, подвластен на чувството си на инертност. “Уморен съм от тези отвратително красиви гледки. Не искам нищо повече само за себе си. Това е достатъчно.” Макар да изглежда, че стои пред манастира, той всъщност пребивава в собствения си натрапчив спомен за къщата си в Русия. Камерата редува образите на Мадоната и на Еужения. Лицата стават коридор във времето, отварят врата към видение, което Андрей е имал отпреди. Едно перо от ятото птици в манастира постепенно пада от небето, спуска се едновременно и на пода, и в паметта му (!) – от централните мотиви на филма:

отсъствие на граници и пряка връзка между хората, независимо от времето и мястото; копнежът по собствената духовна природа, по себе си; копнежът да разбираш проникновено чуждата природа на другия; копнежът да бъдеш свързан.

Андрей е завладян от всепроникващото чувство на меланхолия. Не е способен да се съсредоточи да работи поради дълбокия задушаващ копнеж по родната Русия.

Андрей и Еужения пристигат в хотела си. Там той се разминава със спомените за съпругата си в Русия и с разговора с Еужения в настоящето. Спомените са объркани, но обединени. Двамата с Еужения разговарят за изкуство, за носталгията, характерна за руснаците, за необходимостта светът да се отърве от границите (всеки от тях гласно въвежда обширните теми на филма). Тя иска да го въвл;ече в разгов върху книгата с преведена позия на Арсений Тарковски, на което той бурно възстава с аргументите че при превода се губят нюансите на родния език. “Как да се опознаем?”- възразява Е. “Като премахнем границите между държавите.”
Празни думи, тъй като Г остава дистанциран, и владян единствено от копнеж да намери единство в себе си. Иронично, потъвайки в собствения си самовглъбен копнеж и чувство за незавършеност, действията му стават противоположни на собствените му мисли за премахване на границите, тъй като той създава изкуствени прегради, за да се изолира от физическата реалност.

Монтажът създава пространствена разлика между Еужения и Андрей, която е срината/размита, внушавайки обединение, объркване и това, че разговорът им може да бъде и вътрешен диалог между два аспекта на един и същи Аз (Тарковски). По средата на разговора Андрей е поразен от спомените си за дома, за дъщеря си, която тича из провинцията и играе на лов с кучето си. Кучето се появява в спомените му, за да се присъедини към него в Италия, а след това в различни сцени през останалата част от филма изглежда, че е както на Андрей, така и на Доменико (Андрей и Доменико са различни аспекти на една и съща личност/същество).

Андрей заспива в стаята си и изпада в натрапчив, загадъчен сън. Еужения и съпругата на Андрей съжителстват като едно цяло, преплетени в поза, мимики, подсказващи тайнствена еротика, сливане на тела и личности (напомня “Персона” на Бергман). Метафора за сливането на Италия и Русия, както и за душевното объркване на Андрей. В хода на съня Еужения е с кървящи ръце (алюзия за разпятието?), а съпругата му забременява (алюзия за Дева Мария?). Ментално няма ясна граница между двете – възможна психо препратка към страха на Андрей от изневяра. Това е в тематична връзка с епизода в манастира, където се отправят молитвите за майчинство и където се случва съпоставянето и сливането между Дева Мария, Андрей, Еужения, Италия, Русия, семейството му. Тази визуален сънотворен наниз окончава с натрапчивия образ на бременната съпруга на Андрей, легнала в натюрморт, в траурна поза… Андрей и съпругата му изглежда сякаш се сънуват един за друг едновременно и са в телепатично общуване (два сходни спомена, слети заедно?).

Скоро Андрей се запознава с Доменико (Ерланд Юзефсон от Жертвоприношение). Идиосинкратичен тип, смятан за луд. Доменико заключва семейството си за 7 години в опит да ги предпази от Апокалипсиса. Първата им среща се случва в нереално-хипнотична, подобна на сън сцена, около стара римска баня в центъра на тосканското село Баньо Виньони. Всичко е обгърнато в гъста мъгла. Камерата обхожда бавно всичко плъзгайки се. По сетнешният им разговор е заснет в перспектива от първо лице – героите влизат и излизат от гледната точка на камерата, като гласните им разсъжденията могат да бъдат едновременно това, което “те” съобщават, и “мисли” или “монолози” от гледна точка на гледната точка/камерата (самия Тарковски).

Разстроена от незаинтересоваността на Андрей към персоната й Е изпада в безумна словсна атака, която я разкрива като човек, с объркано, налудничаво състояние на духа (подобно на Доменико). Преди да напусне се връща с писмо от композитора Павел Сосновски. Четейки го за себе си, тя започва да разбира душевното състояние на Андрей. Докато тя чете, съдържанието на писмото то (писмото) се мисли и от Андрей във вътрешен монолог, вокализиран от Сосновски.

Изображенията на “Носталгия” са погълнати от хипнотизиращо онирично (вътрешно мислене) състояние. Те са застинали като след непреодолима трагедия, сякаш под тежестта на тържествена молитва или дълбока, съзерцателна мисъл. Средата е толкова изразителна, че се превръща в метафизично продължение на главните герои. Обгръща техните объркани, съзерцателни скитания; тяхното екзистенциално чистилище. Има привидно блуждаене в търсене на отговор на въпроса какво е важното в живота, какво е важно да се прави въобще. Тарковски не просто показва главния герой, който преживява емоционална драма – показва цялата сцена, предни планове, фонове, времето, природата… Пейзажите, архаичните, рушащи се сгради са идентични с емоционалните впечатления и състоянията на духа на Андрей . Той е застигнат от моменти във времето, от спомените си, от хора и предмети, от заобикалящата го среда, взира се в тях и копнее по тях, сякаш ги вижда за последен път преди смъртта. Всеки от героите изглежда изпълнен с редуващи се, двусмислени психически състояния и цели, както и с необясними предположения за съществуване.

Филмът е със структурата на поток на съзнанието, а всяка отделна линия изглежда като част от широка, възходяща схема от поезия – небесни сцени, религиозна иконография и призрачна, езотерична символика, която достига до трансцендентен, силно метафизичен план. За това помагат и Реквиемът на Верди, Деветата симфония на Бетовен, произведения на Дебюси, Вагнер и руски народни песни, които имат силен ефект в подкрепа на визуалните ефекти и темите на филма.

Андрей разговаря с Доменико в дома му, който е разбита развалина: дупки по тавана, локви по пода, безцелни врати, призрачни снимки и странни бележки по стените и бутилки, разхвърляни наоколо, за да хващат дъжда. Един полуразрушен лабиринт от идеи, сбъркана идентичност, време и място.

Когато Андрей влиза, вратата се отваря като портал, сякаш вече е в друго време и място. По-голямата част от поредицата образи прилича на сън. Както и преди, Тарковски изобразява разговора между Андрей и Доменико, като пространствената им връзка е срината/размита. Всеки от тях е заснет сам в собственото си пространство, но докато общува с другия. Движенията на камерата, между двамата имат странно усещане за единство и самота. Както в много сцени в целия филм, Андрей сякаш търси с и за гледната точка на камерата. Той се лута наоколо само за да открие, че гледа в камерата или че камерата бавно се взира в него. Това е търсене и разпознаване на себе си и от двете гледни точки.

Андрей и Доменико не заемат общ кадър, докато Доменико не споделя задачата, която има за него. Доменико иска от Андрей да премине през римската баня в центъра на Баньо Виньони със запалена свещ в ръка. Той трябва да премине преди пламъкът да угасне, което според Доменико ще спаси целия свят. Андрей се съгласява със задачата и си тръгва, като внезапно и забележимо изчезва от къщата (което подсказва, че Доменико може би е бил сам през цялото време). Доменико оставм сам, погълнат от собствената си носталгия и скръб по загубата на семейството си, задушен от спомените си (подобно на Андрей), спомняйки си деня, в който карабинерите освобождават затвореното му семейство.

В полуразрушените, наводнени италиански руини Андрей философства в пиянски изблик към италианско момиче, което се появява иззад стените. Невидим глас (Арсений Тарковски, от вътрешния монолог на Андрей като екранен герой и на самия режисьор) рецитира поезията си като алюзивна проповед в глас зад кадър на Андрей, докато той изпада в безсъзнание. След това се озовава в разбунена, затрупана с боклуци, постапокалиптична алея близо до изоставената къща на Доменико – тази, в която е затворил семейството си за седем години. Андрей прави поразително, призрачно разкритие за себе си. Гледайки се в огледало, вижда отражението на Доменико. Припада, шокиран и опустошен. После внезапно се озовава сред наоса на италианска базилика. Бавно преминава през високите руини, докато Еужения (Бог? Баща му?) разговарят над него. Перо постепенно пада от небето в наводнения район, където първоначално е изпаднал в безсъзнание. Това плаващо, спускащо се, самотно перо е кръгова връзка с по-ранния спомен в началото на филма, когато Евгения е била в манастира. Филмът е затворил кръга.

Андрей се връща в банята в Баньо Виньони, след като Еужения му напомня да изпълни молбата на Доменико, който е в Рим и изнася речи на върха на статуята на Марк Аврелий в Капитолея. Сложни, маниакални диатриби, в която подробно излага възгледите си за човешките недостатъци, за вярата и братството, както и за обърканите си надежди за бъдещето. Е, кучето на Андрей, и десетки зрители стоят там в пълно откъсване от реалността, застинали във времето, сякаш живи статуи вкаменени в страхопочитание (метафорично приближение на съня на Павел Сосновски, описан в писмото, прочетено от Евгения, което е написано малко преди композиторът да се самоубие). В края на речта си Доменико залива тялото си с бензин, скача от статуята и (подобно на Сосновски) се самоубива, изгаряйки се жив. Фонът гръмва с “Одата на радостта” на Бетовен – (бунтарски) призив към света да се обедини.

Междувременно Андрей прави няколко опита да прекоси банята в Баньо Виньони, показани от Тарковски в един дълъг мъчителен дубъл. Посещението на басейна “Света Екатерина” се оказва катализаторът, който подтиква Андрей към действие. терапевтичните басейни с горещи извори в Баньо Виньони са построени, за да облекчават страданията на болните. Освен това Света Екатерина Сиенска, на която е кръстен басейнът, се е застъпвала за обединението на Източната (Православната) и Западната (Римската папска) църква по време на Великата схизма на Вселенската църква. Андрей също е молител на басейна на Света Екатерина, който иска да излекува болестта в разделената си душа. Биографичната изследователска мисия на Андрей се превръща в лично поклонничество, за да намери единство в себе си.

Инструкциите му към Олег Янковски са трогателни. От него Тарковски иска да събере не само сили, а да сведе опита от целия си живот (до 12 минути), интелект и душа в това едничко усилие да пренесе запалената свещ без да угасне до другия край, без монтаж – от раз. Символът на свещта; амбицията на Тарковски е целият филм да се усеща като една свещ, с колеблив пламък , но горяща.

Накрая Андрей, след като почти губи съзнание и вече е на ръба на смъртта, успява да премине от другата страна. Когато пада в края на басейна, прави отчаян опит да постави свещта на перваза, така че да не угасне преди да издъхне за последен път, като накрая успява да го направи миг преди да умре. Непосредствено след това Андрей има видения на жена, която може би е майка му, и на момче, което може би е негов син, а може би и той самият като дете. Всеки от тях сякаш се намира в банята, където той е извършил последния си акт. Перспективата на камерата (Тарковски) им връща признанието, като с копнеж задържа погледа си върху тях.

В заключение Андрей седи с немската си овчарка пред руския си дом от началната сцена на филма. Показано е, че те се намират и вътре в руините на италианската църква (Abbey of San Galgano – абатство от 13-и век в готически стил в провинция Сиена, Тоскана), през която по-рано е минал и която абсолютно фантастично сега се извисява над руския му дом и съставлява периметъра на заобикалящата го среда. Монументално! Тежка мъгла се стеле между неговото имение и руините на цистерцианския манастир. Снегът пада бавно директно от някоя картина на Питер Брьогел Старши, докато кумушките излитат, ангелите на Джузепе Верди възнасят душата ти, а Тарковски прави посвещение на майка си.

Да, удивителен финален кадър, който показва неземното съжителство между два свята. Едновременно идеализирано и зловещо; принудено обединение на духовния разкол в душата на Андрей. Препратката към иконографската сюрреалистична перспектива е очевидна.

“Една капка плюс една капка не правят две капки, а една по-голяма капка” е цитат от Red Desert на Анониони. И как иначе, след като съсценарист е дясната ръка на Антониони Тонино Гуера. Toнино е гид на Тарковски, нещо като гейткиипър в Италия докато търсят места за снимки на Носталгия. Пътуването и разговорите им са заснети в Voyage in Time (1983), безкрайно ценен документален материал.

Олег Янковски (1944-2009) е с бяло петно в косата като Сталкер. След Зеркало за втори път влиза биографично в кожата на Тарковски. Между другото, дори и след Носталгия Зеркало продължава да ми е фаворит. Модата на десетилетието не докосва по никакъв начин Тарковски. Преди “шведския” Тарковски тук виждаш “италианския”. От това пътуване до Италия Тарковски повече не се връща в Русия.

Лична поезия, страдание, откровения редом до немска овчарка, огледала, деветата на Бетовен, дъждът, верските въпроси без отговори – това е хоросанът на Тарковски: внушения в картини, картини в символи и vice versa. Главният оператор Джузепе Ланчи, снимал с Антониони, Серджо Леоне и братя Тавиани е златен. Тук разказва за дългата подготовка с Тарковски преди снимките, движението на камерата наистина е перфектно. Човекът не се задоволява с каквото дойде, построява осветлението с безпогрешен усет за хармония и баланс.

За Nostalghia / / Носталгия (1983) Тарковски взима награда за най-добра режисура в Кан ’83
Ето един страхотен информативен сайт посветен на Тарковски и неговото наследство – http://nostalghia.com/
Ето и една съвременна френска, продуцирана от ECM джаз формация, която се казва Tarkovsky Quartet и прави магии: https://www.youtube.com/watch?v=g6PQO8MKb3Y

Още филми на Тарковски:

Сталкер (1979)
Огледало (1975)
Соларис (1972)
Жертвоприношение (1986)
Андрей Рубльов (1966)
Иваново детство (1962)

Подкрепи киноблога: https://www.patreon.com/moviesbg
Тениска от брандити: https://branditi.com/

Виж работната етика на Тарковски и как брутално (и интелигентно) командори всички на сет; много ценен документален материал: