Огледало (1975)

Зеркало стартира със синът на Алексей, Игнат, който включва телевизора и гледа заекващо момче, в ръцете на хипнотизатор. След сеанса пациента без прекъсване гръмко заявява: “Мога да говоря”. Следват началните титри и сцена в провинцията в предвоенно време, в която майката на Алексей Мария, ака Маша/ Маруся седи безмълвно на оградата в края на двора им ( едни от най-поетичните минути в киното), а после разговаря със случайно минаващ лекар (Толя Солоницин). Виждаме селската къща на дядото на Алексей в екстериор и интериор. Малко по-късно семейната плевня гори – младият Алексей, майка му и сестра му наблюдават… Толкова много неща се случват, толкова много неща са стряскащи.

В следвоенно време, чуваме Алексей да говори с майка си Мария по телефона, сред стаи от московския апартамент. При преминаване обратно към предвоенния времеви диапазон Мария препуска в проливен дъжд към работното си място като коректор в печатница, разтревожена за грешка, която може да е пропуснала. В следвоенния период Алексей се кара с бившата си съпруга Наталия, която се е развела с него и живее със сина им Игнат. Следват хроники от Гражданската война в Испания (предвоенно време) озвучени така, и сюрреалистични архивни СССР-кадри с издигане на балони (следвоенно време) озвучени с класическа музика…

Препратка към летящият за малко средновековен Икар в началото на Андрей Рубльов

Следваща сцена е в апартамента на Алексей. Игнат се среща със странна жена, седнала на маса. По нейна молба Игнат чете откъс от писмо на Пушкин. Получава телефонно обаждане от баща си Алексей, а после отговаря на почукване на вратата – жена, която казва, че е сбъркала апартамента. Игнат се връща при жената на масата, но нея я няма, само капчиците от чашата ѝ върху масата доказват че е била там. Преминаваме към военно време. Юношата Алексей е на военно обучение с пушка под ръководството на суров инструктор, паралелно има кадри от кинохрониката за Втората световна и китайско-съветския граничен конфликт. Преди войната в следващ момент, Мария посещава съседката си заедно с Алексей. Жената запознава Мария със сина си и иска от нея да заколи петел, което тя прави.

Показано е събирането на Алексей и сестра му с баща им в края на войната. След това филмът се връща към разрива между Алексей и съпругата му Наталия в следвоенна последователност. Преминавайки отново към предвоенно време, гледките към селската къща и околността са последвани от съноподобна последователност, включваща левитиращата Мария. След това филмът се мести в следвоенно време – Алексей е на смъртно легло… Финалът е в предвоенно време, с бременната Мария, прекъсната от сцени, показващи я едновременно като млада и стара (Старата Мария се играе от майката на самия Тарковски, Мария Вишнякова).

Тарковски като умиращия Алексей, играещ Тарковски

Горепоказаното илюстрира интензивната и сложна игра на “пингпонг” с предвоенно, военно и следвоенно време в Огледало, на едни и същи герои в различни състояния, реалности, възрасти. За да работи “слепването” като съновидение актьорите играят по две роли, което затруднява следенето кой-кой е: Олег Янковски е бащата на Алексей, а синът му Филип Янковски е Алексей като дете. Инокентий Смоктуновски е войсовър на възрастния Алексей, а Игнат Данилцев играе Алексей като тинейджър, и Игнат, сина на Алексей.., mindfuck лабиринт. Част от смисъла на използването на едни и същи актьори и актриси за майката/съпругата и разказвача/сина е да се покаже, че миналото и настоящето са свързани и се преплитат. Настоящето съществува редом с миналото, не само в сънищата и спомените, но и в хората, в техните лица, характери и действия. Съществува историческа, социална и личностна приемственост. Човек не може да избяга от влиянието на миналото и едни и същи ситуации се пресъздават отново (например семейството от 30-те години на миналия век е разбито, а днешните съпруг и съпруга са се разделили). Киното работи в точката на гледане в едно непрекъснато настояще, но то винаги е, както казва Жан Кокто, “филмирана смърт”. “Бих искал да помоля всички вас да не бъдете толкова взискателни и да не мислите за “Огледалото” като за труден филм”, твърди Тарковски 75-а. Той не е нищо повече от една проста и ясна история. Не е необходимо да бъде правена по-разбираема.

“Огледалото” е стихотворение. Кинопоема, пълна с метафори, алюзии, препратки, историчност, лиризъм, конкретни и абстрактни образи, множество гласове, мотиви и символи, автобиография, строфи и рефрени. Зрителят трябва да положи усилия, за да разгадае компонентите на произведението, да попълни пропуските, да пренареди събитията в последователности от сънища, ретроспекции, хроники и мнемоники (средства за запаметяване).
Дългите dolly кадри около старата къща в провинцията и изследват пространствата на детството, географията на спомена. Зеркало е лична психогеография, саморефлексивен, филм за възприемането на филма, филм, който излиза извън рамките на киното, навлиза в “проблемите на паметта и спомена, както и на връзката между паметта и възприятието. Филм, който фино разбира цялата обърканост, сложност и великолепие на живота.

“Вярвам, че ако човек казва истината, някаква вътрешна истина, той винаги ще бъде разбран”, коментира Тарковски. В киното той ползва както документалния, фактологичен подход, при който всеки детайл трябва да е точен, така и емоционалната, субективна, вътрешна истина.

Зеркало не е Тарковски, който говори за себе си. По-скоро е филм за чувствата: за чувствата му към близките и роднините и “чувството ми за неизпълнен дълг”).

Според дневника на Тарковски за “Огледалото” са отпуснати 622 000 рубли (малък бюджет; около 2,5 млн. долара) и 7500 метра филмова лента Kodak. Снимките почват септември 73-а и приключват март 74-а. Не е пратен в Кан, за което Тарковски и Александър Мишарин (съсценарист тук, помогнал със съкращения и за Рубльов) обвиняват Филип Ермаш от Госкино. Пуснат е в Съветския съюз в началото на 75-а. в трета (тогава втора) категория разпространение.

Филмът има няколко заглавия. Дълго време е бил “Светъл, светъл ден” (или “Бял, бял ден”) – заглавие от едно от стихотворенията на Арсений Тарковски. Февруари 73-а Тарковски пише: “Не ми харесва Светъл ден като заглавие. То е лигаво. Мъченичество е по-добро, само че никой не знае какво означава; а когато разберат, няма да го допуснат. Изкупление е малко плоско, мирише на Вера Панова. Изповедта е претенциозна. Защо стоиш толкова далече?” е по-добре, но е неясно.

Първоначално Тарковски е планирал да заснеме интервюта с майка си със скрита камера, като използва въпроси като “кога започна да пушиш”, “обичаш ли животни”, “суеверна ли си”, “мъжете или жените са по-силни, според теб”, “имаш ли приятели извън твоя кръг”, “винаги ли говориш истината”, “какво би те направило щастлива сега”, “завиждала ли си някога”, “кои са любимите ти стихотворения”, ” изпитваш ли омраза”, “коя част от живота определяш като щастлива?”, “какво мислиш за космическите пътувания”, “Харесваш ли Бах”, “Какво си спомняш за войната с Испания”, “Кое беше най-смешното нещо, което ти се е случвало?”, “Добър плувец ли си”, “Помниш ли деня, в който усети, че ще станеш майка за първи път”, “кой е любимият ти сезон”, “гладувала ли си”, “какво мислиш за войната”, “какво е свобода”, “колко години си работила в печатницата”, “страхуваш ли се от тъмното”.

В “Огледало”, според сценария “Светъл, светъл ден” (Мосфилм, 1973 г.), е трябвало да има по-малко доку и повече спомени от детството на Тарковски. Разказвачът е щял да цитира “Пророк” на Пушкин (любим текст на Тарковски) и да мине покрай погребение на гробище, насърчавайки разказвача да размишлява за живота и смъртта.
Сценарият на “Светъл, светъл ден” почва със сцена на гробище и погребение. Сцените включват събарянето на църква през 39-а; майката продава цветя на пазара; урок по езда; сцена на писта и сцена в гората през нощта.

“Исках да разкажа за болката, която изпитва един човек, когато чувства, че не може да се отплати на семейството си за всичко, което са му дали (Тарковски в “Скулптура във времето”). Той чувства, че не ги е обичал достатъчно, и тази идея го измъчва и не го оставя на мира”.

Филмът на “Мосфилм” е щял да бъде за една майка, казва Тарковски: “всяка майка, способна да събуди интерес у авторите”, пишат Тарковски и Александър Мишарин в предложението си за “Огледало” (когато филмът се нарича “Изповед”). “Както всички майки, тя трябва да е имала пълноценен и завладяващ живот. Това трябва да бъде обикновената история на един живот, с неговите надежди, вяра, скръб и радости”. Концепцията, според Мишарин и Тарковски, е да се проследи “духовната организация на нашето общество” чрез “законната съдба на един човек; човек, когото познаваме и обичаме, който се нарича майка”.

Зеркало (1975) ме хвана за гърлото поне два пъти. Всички елементи на Тарковски са налице – сипещите се яростно или меланхолично водни струи, унищожително пукащите пламъци, връзките от топли към студени филтри, репродукции на Леонардо и Рубльов, неизменните дете-родител отношения, гъстата жива зеленина и селото, точните мотиви класическа музика. Съставките за рецептата винаги са едни и същи, но разбъркани в различни пропорции дават нов, фантастичен резултат. Толкова много ме стопли фактът, че откриващият епизод с хипнотизаторката е вдъхновил началото на Европа (1991) на Триер, който сам признава че е гледал Mirror поне двайсет пъти. Употребата на вятъра с помощта на прословутите хеликоптери е баш на място. Триер прави същите номера в Антихрист (2009).

В “Огледалото” разказвачът е такъв в техническия, литературен смисъл на думата. Той е разказвач на поезия и за да подсили това, “Огледалото” цитира поезия. Така че, въпреки че разказвачът се чува извън екрана, той взаимодейства с героите (най-вече с Наталия) и е зърнат за кратко на смъртното си легло. Той обаче не е предназначен да бъде персонаж от плът и кръв като Мария, Игнат, Наталия.., да бъде “”главен герой”. Той е – още веднъж – разказвачът на поемата.

Както пише Тарковски в “Скулптура във времето”, “много неща бяха окончателно обмислени, формулирани, изградени, едва в хода на снимките”. Тарковски признава, че “Огледалото” е най-сложният от неговите филми в структурно и драматургично отношение и “изключително трудно за монтаж” за монтажиста Людмила Фейгинова.

Александър Мишарин си спомня, че в процесът на писане на “Огледалото” двамата с Тарковски са се затворили за около три седмици и са писали всеки ден. Пишели са сцени самостоятелно, след това са ги разменяли и са редактирали сцените на другия. Мишарин казва, че хората са смятали, че знаят кои сцени са написани от Тарковски и кои от него, но често било точно обратното. Огледалото не е само за миналото и семейството на Тарковски; в него има и много от миналото на Мишарин.

Кадрите от кинохрониката в “Огледалото” са съществен елемент, събран от всевъзможни източници, резултат от работата на анонимни снимачни екипи, от Русия, Китай, Берлин, Испания, Прага, Хирошима даже. Голяма част от кадрите са познати от доку-тата за Втората световна, за руската история, за наци-Германия и историята на ХХ век. Тарковски го използва по съвсем различен начин от типичния телевизионен документален филм. Няма субтитри и гласове, които да идентифицират многобройните образи и исторически събития. Нито един от героите в “Огледалото” не се позовава на кадрите или дори на събитията, представени в кинохрониките. Зрителите няма нужда да знаят къде и кога са заснети някои от кинохрониките. Например забележителните кадри на съветските балонисти или движещите се образи на войници, които упорито газят калта. Фейгинова и звукооператорът Семьон Литвинов добавят студийни звукови ефекти към кадри, които са заснети без звук.

Миналото + настоящето са усукани в последния кадър с Мария като старица и двете деца на Мария (старата жена е двойна баба). Утвърждават се матриархатът, женската солидарност, приемствеността между поколенията, двусмислието и тъгата.
Като структурa се развива: 1935-36 г., 1942-43 г. и настоящето (около 1974 г.). (без хрониката). Предимно на две места: съвременен апартамент в Москва, където живее разказвачът (но не се вижда); и дачата в прованса, където разказвачът е живял като момче с майка си, докато баща му е бил на война.
Майката и момчето от миналото също живеят в настоящето. Истинският баща на Тарковски чете собствените си стихотворения (но поезията във филма не е идентифицирана като дело на Арсений Тарковски), докато собствената майка на Тарковски се появява като бабата (Мария като старица) и бабата в сцените от 1935-36 г. (или пък тя е Мария като старица, пренесена в миналото).

Доведената дъщеря на Тарковски е червенокосата любима на тийнейджъра Алексей, а втората съпруга на Тарковски, Лариса Тарковска, играе жената на лекаря. Дачата от миналото е построена върху (основите на) истинския дом от детството на Тарковски (за Тарковски е било важно да построи дома от детството си точно на мястото, където някога се е намирал). Филмът се усеща като духовна (авто)биография, като духовна биография на една епоха, като една предълга евокация (сори но баш това е думата) на детството, на копнежа, мистерията и болката от него, като пропуска агонията на юношеството. Тарковски представя силно селективен поглед върху детството. За Тарковски детството е до голяма степен самотно преживяване, а родителската обич- рядкост.

Хронотопът -стакан с прясно мляко, е счупен. Разказът е трескав, нелинеарен, скача с нерва на спомените на 40 годишния мъж. Озоваваме се там където неговата субективна машина на времето реши ни заведе (като в италианската хорър класика Куба на страха). Маршрутът лъкатуши из спомени за детството, майката, за очакването на бащата от фронта, за разбитото от развод семейство, а после се качва на горния етаж където са реминисценциите от неговия собствен жизнен цикъл на поствоенна зрялост – съпругата, децата, отчуждението в тъгата и меланхолията в иронията.. Картината се сглабя от подбрани отражения в миналото и всичко е в кръгова перспектива, като в рисунка на М. Ешер. Всичко циркулира в ириса на момчето, вибрира в утвърждаващият му боен крясък на зверче. Мемоарният лабиринт обърква само ако държиш непременно да знаеш отговорите. Тарковски житейски повтаря същите грешки на баща си, вината му към първият му син Арсений от от Ирма Рауш (актриса в Рубльов, Иваново детство), които изоставя заради Лариса Кизилова (1933-98), актриса в Огледало, помощник режисьор в Сталкер, Соларис и Носталгия), от която има втори син Андрей, е болезнен източник на спомени и чувства.

“Функцията на образа, както е казал Гогол, е да изразява самия живот, а не идеи или аргументи за живота. Той не означава живота или го символизира, а го въплъщава, изразявайки неговата уникалност.” – Тарковски, “Скулптура във времето”

Огледало търси причините нишката в любовта и във взаимоотношенията да е скъсана и то в момент когато физически месомелачката на Смъртта гълта милиони. Болката от загубата и страхът от болката са озвучени от световната драма. Съкровенно-интимното гази и мачка калта с ботуша на кашика. Хората са чернобели отломки от прескачащата лента на историята. Причините за духовната изолация, разбира се, са буца в гърлото, неизразими, кодирани в поезията на Арсений Тарковски (Арсений присъства и в Сталкер).

Кинематографично Огледало е бижу. Монтажът – мастерклас. Като с диригентска палка Тарковски те подмята накъдето си поиска – рисуващо осветление, мощни препратки, сцени на сюрреализъм в каданс и преплитане на паралелни реалности. Толкова е пестелив на ефекти, а в същото време всепомитащ. Кеф за всеки синеаст афисионадо. Прoсловутата сцена с левитация, впрочем прескача и в последния му Жертвоприношение (1986), а последно видях трибют към нея във First Reformed (2019).

Без да изпада в лесна сантименталност (с изключение на насиления символизъм на едно място – разказвачът пуска птицата, която трябва да се свърже с неговата смърт.) “Огледалото” е гъста мрежа от констелации от образи и спомени и ожесточена саморефлексия. И както критиката казва, “макар и безсрамно интроспективно, на практика постига универсална трансцендентност.”

*През юли 2019 в Москва започва ново киноразпространение на филма “Огледалото”, реставриран /заедно с още 80 руски филма/ от МОСФИЛМ. “Огледало” няма официална премиера, получава 2- ра категория за разпространение и ограничен показ със 73 копия. Днес филмът е със статут на световна класика. На името на Тарковски е организиран Фестивал с награди, който се провежда едновременно в четири града на рождената му Ивановска област.


Още филми на Тарковски:

Соларис (1972)
Жертвоприношение (1986)
Носталгия (1983)
Сталкер (1979)
Андрей Рубльов (1966)
Иваново детство (1962)

Може да разгледаш и неговите полароидни снимки, отразени в тази статия на lunatic.bg

Подкрепи киноблога: https://www.patreon.com/moviesbg
Тениска от брандити: https://branditi.com/

5/5 - (11 votes)
5.00 avg. rating (98% score) - 2 votes

Leave a Reply

Your email address will not be published.

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.