Сталкер (1979)

Anton 11.06.2022 0

За да направиш филм, ти трябват пари. За да напишеш стихотворение, ти трябват само писалка и хартия. Това поставя киното в неравностойно положение./В днешно време, изглежда, повечето режисьори използват бързи кратки сцени, а режисьорите, които използват рязане и бързина, се смятат за “истински професионалисти. А.Т.

Гледам Сталкер почти веднага след изложбата Една минута Сталкер на Иван Мудов в Топлоцентрала. Между другото, щеше да е хубаво в съседство на видеото на Мудов на екран да се прожектира и самият филм на Тарковски, но както и да е, проектът на Мудов както обичайно за него, е силен*. Намерих за хумористично да дефрагментира и компресира до 161 “пиксела” класиката от 79-та. Освен че се вписва в другите му проекти работещи с време, дигиталната мозайка ми напомни и time-експерименталните филмови проекти на Кристиан Марклей. Чак после прочетох, че работата му била своеобразна критика към легализирането на пиратството в Русия.

Интересно, Сталкер е единственият филм (преди Жертвоприношение) който Тарковски (1932-1986), известен с перфекциознима и автокритичността си, си харесва и не намира за излишно разказвателен, претрупан и фалшив. Композиран е наистина перфектно. Първият и последният затварящ дълъг кадър са обмислени хирургически прецизно. Шумът от влака, в който е вплетена Одата на радостта от деветата на Бетовен, преди подобно вплитане на Болеро на Равел – всичко в саундтрака е внимателно дозирано и не доминира, а напротив, помага на визуалната част. Едуард Артемиев (1937-) е сътворил страхотна тема, вариациите на която мога да слушам с часове в тубата.

Анатолий Солоницин (1934-1982), любим актьор на тарковски от “Андрей Рубльов” (1966) още, играе Писателя, един от двамaта “туристи”, за които сталкерът Александър Кайдановски поема ангажимента да заведе до “стаята”, която изпълнява съкровени желания в “Зоната” – дива и обезлюдена след паднал метеорит територия, охранявана строго от военните. Компания на Писателя прави Професора – с други имена двата образа не фигурират, те са събирателни за различните сфери на обществото, от които произлизат и за еднаквата криза на цинична материалистичност, в която се давят. Културологичните символи и референции зад контрастните персонажи са не само най-очевидните библейски. Очевиден е хуманистичния интерес към летливото и непостоянно човешко в човека. Етиката е пред естетиката.

Кайдановски (1946-1995) персонифицира идеите на образа си съвършенно, служи му с тревожната (и славянска) отдаденост на монах. Сталкер е иноземлянин, духовно същество, което не живее по нашите закони. Измъчен, мистериозен, радиооблъчен, пронизан от просветление неофит. Лицето му напомня актьора Валери Йорданов. Вярваш му до последната секунда. Драмата му с агресивното безверие на Писателя и Професора съпреживяваш лично. Органът им за вярване е атрофирал от неизползване- скърби Сталкер пред съпругата си Alisa Freyndlikh.

Тъй като Зоната изпълнява само най-съкровените, а не какви да е други дребни желания, като любов, хармония или здраве за ближния, то прагматичният ум на писателя и професора претегля риска като недалновиден. Отказват златния си шанс на финала, и то след успешно преодоляване на капаните и ребусите в това неподвластно на логиката парче земя. И двамата скептици са наясно, че съкровено-дълбокото в душите им е черно като асфалт. Свързването на по-дълбоко ниво с това по което копнее душата им е невъзможно. По същият начин каещият се съдия Клеманс на Албер Камю в “Пропадане” (1956) обяснява неохотата и отявлената съпротива илитератите да общуват с по-добрите от тях – ирационално поведение само наглед, опасността от злепоставяне е огромна; велика тема.

Безкрайни са легендите и слуховете за направата и съдбата на филма, някои от които зловещи, но напълно правдоподобни, като този че снимките в изоставената ВЕЦ на р. Ягала, 25 км от Талин, Естония са били на места с изтекла радиация, активирала белодробния рак, от който Тарковски ще умре шест години по-късно. Съдбата на Толя Солоницин е аналогична (виж ценния “Страсти по Солоницыну“). Драмата със заснетият негоден материал, за който пешкира обира оператора Георгий Рерберг (виж докуто „Рерберг и Тарковски: обратната страна на „Сталкер”) е известна. Естонецът Арво Ихо доволно я раздухва. Тарковски поема удара стоически (с цената на сърдечен удар и 6 седмици престой в болница), заменя повечето от екипа (говори се че заместник режисьора-втората му съпруга Лариса, актрисата с обиците от Зеркало, имала пръст в интригите и рокадите) и снима всичко наново. Вторият оператор е А. Калашников, като по някое време се включва и трети – Александър Княжински, който остава до края на авантюрата. Но има и щастие в нещастието – загубената една година кара Тарковски да поглене на материала със съвсем други очи. От обикновен бандит, какъвто е бил по първоначален сценарий, Кайдановски еволюира до своеобразен Княз Мишкин и Сталкер-а, който ни е известен днес.

Чернобяло или цветно, Тарковски третира процеса на кинозаснемане като художник, отношението му към времето и какво прави то с човешките възприятия, памет и поведение е тема с постоянен интерес. Разбира се, натрапчивата употреба на водата като трансцедентален (като виден коносиьор на Тарковски Пол Шрейдър има не една и две академични мастерклас-лекции по въпроса) елемент във всичките й форми и състояния е нещо, без което стилът му не би могъл да съществува в цялост. Работата му с цвета в протежение на филма е радикално смела, съдържа този нерв, който да те държи в напрежение през цялото време и е отправна точка за философски интерпретации. Истината в живота не съответства непременно на истината в изкуството, затова е смехотворно да се смята че снимане в цвят се доближава до реалността.

Сталкер е сай-фай филм без почти никакви специални ефекти и външно манипулиране. Дългите кадри хипнотизират и въвеждат зрителя в особено състояние, до каквото сигурно всеки режисьор би искал да има достъп. Влиянието на филма е огромно към днешна дата. Уроците за кинаджиите в него се преоткриват от всяко поколение наново. Визионите на Тарковски трансцедентират (сори, просто думата ми заседна в устата) в студената карнация в творчеството на Ларс фон Триер (Антихрист), Нури Биле Джейлан (Зимен сън ‘2006) и Звягинцев (Левиатан), три имена, които ми хрумват само на прима виста. Стилът Тарковски, като всяко самобитно авторско “изкопаемо”, е неподражаем, и по-бездарните му епигони си личат отдалеч. Не съм чел Пикник край пътя (1972) на братя Стругацки още, но знам че работят тясно с Тарковски по адаптацията на произведението си и в крайна сметка резултатът е теософска притча за вярата, нейния служител – юродив и неверниците, в лицето на хуманистичната и техническа интелигенция.

При Тарковски нищо не прилича на ежедневието ни, на рутинните ни събития. Това, което виждаме е печатът на голям творец, който ни показва своя вътрешен свят – клише, но е факт. Не имитира света, а създава такъв, както са правили и неговите фаворити – Бресон, Довженко, Мизогучи, Бергман, Бунюел, Куросава (за Антониони е амбивалентен – документирано цени La Notte и посланието в трилогията, но за шедьовъра Red Desert не знам да се е изказал).

“Филмът фиксира реалността в смисъла на времето – това е начин за запазване на времето. Никоя друга форма на изкуство не може да фиксира и спира времето по този начин. Филмът е мозайка, съставена от време. Това включва събиране на елементи.”

“Това, че не можеш да направиш филм, не означава, че киното е мъртво.” – Тарковски за посмъртната награда на Фасбиндер и неговия скандален “Керел” (1982). Като цяло има доста изцепки към свои колеги. Още от същата година на конференцията “Крадци на кино – международни интриги”, Centro Palatino, Рим, 9 септември 1982 г):

“Киното е форма на изкуство, която включва висока степен на напрежение, което по принцип може да не е разбираемо. Не че не искам да бъда разбран, но не мога, като Спилбърг, да речем, да направя филм за широката публика – бих се унижил, ако открия, че мога. Ако искаш да достигнеш до широката публика, трябва да правиш филми като “Междузвездни войни” и “Супермен”, които нямат нищо общо с изкуството. Това не означава, че се отнасям към публиката като към идиоти, но със сигурност не се мъча да ѝ угодя. Не знам защо винаги съм толкова отбранителен пред журналистите – може би ще ми трябвате някой ден, особено ако моят филм получи същото разпространение като този на Ангелопулос!”

В Сталкер всичко е кодирана символика и за да четеш правилно редовете ти трябва правилния ключ. Ето един богословски прочит, който не се занимава с плитчините.

*въпреки че Сталкер в арт-дисекцията на Мудов е разгънат и достъпен за симултанна консумация от окото, това по никакъв начин не означава, че е когнитивно възможно, нито пък че е смислено занимание, която функционална дистрофия и очевиден капан адски ми харесват.

Ето и болезнените спомени и конспиративни (съвсем убедителни) теории за създадените от властите инфарктно лоши условия за работа при снимачния процес на Сталкер от главния художник на филма Рашид Сафиулин. Човекът е работил и по двата Сталкера в продължение на две години – на бракуваната лента и на втория филм. Феноменален разказ: