Епичната – и до голяма степен измислена – биография на най-великия руски иконописец Андрей Рубльов (около 1360-1430 г.) на Тарковски е суперпродукция. Развива се на фона на кръвопролитията на татарските нашествия в Русия през Средновековието и има формата на хронологично накъсан спектакъл. Иконописецът Андрей Рубльов губи вяра в мисията и таланта си, когато става свидетел на политическото и културното оскверняване на Русия през XV век.

Рубльов е скиталец. Фланьор из рустикални пейзажи на меланхолно-запустяло великолепие. Наблюдава страданието на селяните-мравки, халюцинира Писанието, води вътрешни монолози. Малко герои във филма са ясно идентифицирани, малко неща се случват, а това, което се случва, не следва последователен ред. Рубльов не виждаме да рисува, нито да върши героични работи. Четка в този филм за художници никой не пипа! В голяма част от главите на филма Рубльов изобщо не присъства, а в последните пък дава обет за мълчание.

Рубльов е представен заедно с двама братя иконописци (колегите художници Даниил/Николай Гринко) и Кирил /Иван Лапиков) да се укриват от буря в конюшня, където шут забавлява няколкото селяни. Един от монасите(иконописеца е със статут на монах) отбелязва, че шутовете са от дявола; действието завършва с арестуването на клоуна в плевнята от конници на княза (великолепен Юрий Назаров, с феноменалните 300 мосфилъм-а зад широкия си гръб). Подразбира се, че Кирил е отговорен за предупреждаването на властите. Червена лампичка за враждебните отношения артисти – държава, и коментар кой е по-артист/ по-свободен – шутът или иконописеца, в полза на жокера. Мост към функцията на стендъп комика, автоцензурата и репресиите върху свободата на словото днес.

По-късно, докато пътуват по реката, Рубльов е скандализиран от празнуващи езичници в гората, поглежда през рамо към камерата и казва: “Те са езичници!”, преди да ги последва. Комбото от удивление и почуда, на фейса на Солоницин, е комично невинно. Задържа се в гората през цялата нощ. Мистериите в навечерието на Свети Йоан – празнувани с езически странен ритуал от голи пейзани с факли в мъглата фасцинира. През това време Рубльов е заловен, вързан за кръст, а одеждите му пламват за миг. Сцената завършва с бавно зумиране на гола жена, която го гледа съблазнително. На сутринта приятелите му изглеждат подозрителни, възмутени и може би малко завистливи за опита му сред грешниците. Бележка за конфликта между суровото християнство и чувственото езичество – било то славянско или татарско.

В друг сегмент Рубльв е дясната ръка на майстора на византийската живопис Теофан Грек, което вбесява ревнивия Кирил. В следващ епизод Кирил ласкае естетиката в стенописите на Теофан Грек, а извън църквата, в която се намират, затворник бере душа в публични мъчения. Виждаме и грозен разкол между иконописец (пак Кирил, той е нещо като Юда) и монаси в манастир – илюстрация на броженията от его, ревност, поквара между тях самите. По-късно виждаме Рубльов да спори с прекия си учител Данийл Черни (или за по коректно Чорни) и да отказва да тероризира вярващите с традиционно изобразяване на Страшния съд. Стенописите, които Рубльов в крайна сметка рисува в Успенската катедрала във Владимир, представят по-благосклонна картина на Страшния съд, отколкото руснаците от XV век са свикнали да виждат, като наблягат на любовта и милосърдието, а не на страха и мъченията.
По неговите принципи Бог е любов, а не екзекутор-екстеншън на Княза. Век след смъртта на художника православната църква признава на иконите на Рубльов абсолютния авторитет, стандарт, “който да бъде следван във всички вечни времена”, а години след филма на Тарковски пък, го канонизира (държавна агитпроп, както тук с Левски).

В Андрей Рубльов художникът е световна историческа фигура, а религията на християнството е аксиома на историческата идентичност на Русия. Почитането на иконите отличава руското изкуство от западното. Когато Ренесансът набира скорост, свещените образи се превръщат в светски произведения на изкуството; докато руското изобразително творчество продължава повече да се интересува от въплъщенията на духа пред формите на света.

С 205 минути (в най-пълната си версия) Андрей Рубльов (1966) към днешна дата се слави като най-добрият артхаус на всички времена. Въпреки привидната си безформеност, е прецизно структуриран и естетически последователен. Подобно книга е съставен от няколко глави, всяка със заглавие. Широкоекранния формат и рязко дефинирано черно-бяло, го правят изключително осезаем – четирите класически елемента тук са заместени от мъгла, кал, свещи, сняг.
Копринените движения на камерата на Вадим Юсоф (факирът-оператор на Иваново дество), дали ще лети над терена като ангел или плава на дълги разстояния, е повествователно експресионистично импасто. Строгите композиции ни пренасят в мътни и кървави време и място, където сме не по-малко объркани от самия Рубльов. Три часа газим калта и хаоса на една средновековна Рус, носени от вълната на историята през ужасяващи татарски набези, езически ритуали, глад, мор и физически ад. Актовете на съзидание се редуват с такива на погром. Преживяваме живота буквално – от дъждовните капки, падащи върху реката, до армиите, плячкосващи града, често в рамките на един и същи, непрекъснат кадър.

“Рубльов” няма общо с днешните линейни, причинно-следствени артистични биографии, сякаш така ще разберем човека и ще можем да осмислим изкуството му. “Киното е необходимо не да обяснява, а да въздейства върху чувствата на зрителя, а емоцията, която се буди, е тази, която провокира мисълта”, пише Тарковски 62-а.

Брилянтният пролог показва някакъв екзалтиран Икар, който смело се врязва в разгневената тълпа, за да атакува небето. След като се изкачва на църковна кула, той се издига в примитивен балон с горещ въздух – вълнуваща панорама – преди бързо-бързо да се срине и разбие на земята. Фиичърът със страстите на Христос от осъждането му до разпятието и смъртта му с цялата много хилядна процесия в снега е цяла отделна история – интегрирането на Кръстния път в руската съдба.

В Андрей Рублёв има парадоксално използване на символи – стихии, дървета, растения и т.н. – в съчетание с отхвърляне на символизма като подход. Животните са използвани радикално. Филмът прожектира цял един свят, който се опитва да си пробие път през екрана. Котка препуска през осеяна с трупове църква, диви гъски пърхат над опустошен град. Брезовите гори са оживени от водни змии и пълзящи мравки, а горското “дъно” ни предлага разлагащ се лебед. Саундтракът е с викове на птици и пеене без думи; на заден план винаги се чува пукот на огън, звън на камбана.
Пълно е с коне. Коне, които се преобръщат, коне, които се впускат в битка, коне, които плуват в реката, падат по стълби, извличат хора от църкви. Екранът прилича на оживял мравуняк от огромно панорамно платно на Питър Брьогел Стари (оксиморон-Брьогел няма големи платна). Творчеството на този художник ще присъства във всички други филми на Тарковски. Не ми се мисли какъв шибан подвиг са издържали “пехотинците” в масовката, потопени в цялата тази гряз; чутовно!

В последните минути, след цялото епично пътешествие филмът избухва в цвят – виждаме картините на Рубльов в изключително близък план, носа ни е забит в тях все едно сме подканени да ги целунем. Камерата гледа малките скъпоценни камъни по полите на една роба, линиите в изражението на ангел, потъмнялата позлата на ореола. Всичко кулминира в този монтаж.

Християнският спиритуализъм бърка в чиновническата душичка на съветските власти. Изобразяването на дивашката история на Русия разстройва и националисти като късния Александър Солженицин, а предизвикателната му форма води до различни съкращения.

Тарковски почва снимки септември 64-а, две години след като първият му игрален филм “Детството на Иван” печели “Златен лъв” във Венеция и месец преди свалянето на Хрушчов. Ноември 65-а, основните снимки спират поради лоши метеорологични условия, а културното размразяване е замръзнало. Когато Рубльов е завършен юли 66-а, Държавната филмова агенция изисква значителни съкращения. Оценката за филмът е, че е прекалено негативен, суров, експериментален, плашещ, пълен с голота и политически сложен, за да бъде пуснат – особено в навечерието на петдесетата годишнина от Руската революция. След една-единствена прожекция в Москва (в кино “Дом кино”, където се предполага, че е имало конна полиция), версията, озаглавена “Страстите по Андрей”, е съкратен с четвърт час – съкращение, което Тарковски по-късно одобрява – “Андрей Рубльов” е предвиден за фестивала в Кан 67-а, но в последния момент е оттеглен от СССР. Две години по-късно, отчасти благодарение на агитацията на Френската компартия, “Рубльов” е показан в Кан, извън конкурсната програма. Въпреки че е прожектиран в четири часа сутринта в последния ден на фестивала, филмът е удостоен с Наградата на международната критика. Съветските власти са разгневени; според сведенията Брежнев е поискал частна прожекция и е излязъл по средата на филма.

При упорити възражения от страна на съветското посолство във Франция, “Андрей Рубльов” е открит в Париж в края на 1969 г. В крайна сметка съветската бюрокрация отстъпва и пуска филма на вътрешния пазар през 1971 г. Две години по-късно “Рубльов” се появява на филмовия фестивал в Ню Йорк, допълнително съкратен от американския си разпространител Columbia Pictures. Във Великобритания също “стъпва” едва 73-а.

“Андрей Рубльов” е по-скоро икона, отколкото филм за художник-икона. (Може би трябва да се разглежда като “движеща се икона”. Портрет на художник, в който както казах никой не вдига четка. Никой филм не е придавал по-голямо значение на ролята на художника. Сякаш самото присъствие на Рубльов оправдава творчеството.

“Не разбирам исторически филми, които нямат отношение към настоящето”, пише Тарковски.

Някои критици предполагат, че изобразяването на безмилостната монголо-татарска тирания е разгневило Кремъл – за тях така или иначе филмът клевети един национален герой, като го показва съмняващ се в себе си артизанин, а не гения, подпомогнал руското възраждане.

Andrei Rublev възхвалява художника визионер и способността му да вижда отвъд социално-историческия контекст. Мрачен, стряскащ предсъветски театър на жестокостта, зареден с възраждащ се славянски мистицизъм. Да, “Андрей Рубльов” е абсолютна аномалия. Същевременно скромен и космически, Тарковски го описва като “филм за земята”. Екранният Рубльов е загадка. Повече отсъства, отколкото да е в центъра на събитията. Той може да враждува диалектически инатливо със свои събратя, да убие човек, за да защити глухонямо момиче (Ирма Тарковска, първата съпруга на Тарковски) в поруганата от варвари катедрала, но Тарковски се интересува повече от образите, отколкото от делата – полетът с балон над брьогелската провинция, крейзи езичниците с факли в гората, отливането на камбаната, различните натюрморти, интериори, визиони.

“През Рубльов исках да изследвам психологията на творчеството, душевното състояние и гражданските чувства на художника, създал духовни ценности с непреходно значение. Този филм трябваше да разкаже как народният стремеж към братство в епохата на диви междуособици и татарско иго е родил гениалната Троица – т.е. идеала за братство, любовта и тихата святост. Това беше основното в идейно-художествената концепция на сценария.

Рубльов смята всяка лична изгода за суета, в един момент казва “”суета на суетите”, “всичко е суета!”” По ирония библейските думи са изречени и от Рембрандт на Чарлз Лоутън в биографичния филм на Алберто Корда от 36-а. И в двата филма, за художника неговото изкуство е всичко и нищо.

Последните двайсет минути са ми любими. Рубльов е подтикнат да се върне към дарбата/мисията си от дързостта на неуко момче да ръководи леенето на камбана, чийто провал би довел до смъртта му. Рубльов се опира на неговата вяра. “Камбаната” е емоционално катарзисна последователност, в която култура, изкуство, богословие и история си стискат ръце. Момчето Бориска е Николай Бурляев – поет, режисьор, драматург,актьор и обществен деец; посещава България няколко пъти, като директор на фестивала Златен витяз. Бурляев е потресаващо добър актьор. Дете-чудо. Страхотно е, че Тарковски му гласува доверие и тук, след главната роля в Иваново детство.

Андрей Рубльов е смятан за един от най-великите руски художници на православни християнски икони. Само едно произведение е приписано изцяло на Рубльов със сигурност – визуално изтънчена медитация върху Светата Троица датираща от 1411 г. През 1918 г. реставрация разкрива, че Троицата на Рубльов („Старозаветна Троица” или „Гостоприемство Авраамово”) е по-ярко оцветена и по-деликатно представена, отколкото се е смятало дотогава – някои експерти го тълкуват като отклонение от византийските влияния в посока на по-специфична руска чувствителност.

В по-светски план Рубльов е от художниците, включени в указа на чичко Ленин от 1918 г. “За монументалната пропаганда”, който разпорежда запазването на произведения, важни за руския национализъм.

Властите се страхуват от религиозният подтекст на сценария на Тарковски и Кончаловски (Влакът Беглец 1985), но не могат да противостоят на аргумента за руската изключителност. Самият Тарковски не изглежда да е бил основно загрижен за въпросите на вярата, колкото да драматизира “способността на Рубльов да предава морални идеи на своя народ. Сценарият е публикуван в руското филмово сп-е “ИСКУСТВО КИНО”.

Истина е обаче, че във времена на най-свиреп атеизъм Тарковкси съумява да финтира властите така, че да направи филм, който възвисява човешката душа до Бог по начин, по който може би само Бергман донякъде успява.

Впечатляваща е историята на Анатолий Солоницин (само с една до този момент главна роля зад гърба си) разказана на много места в youtube как Тарковски го избира за Рубльов. Душевните му терзания в образа са успоредни на собствената му неувереност/ достоевкост – по думите на режисьора Никита Михалков, ангажирал го за Свой сред чужди и чужд сред свои (1974). Три месеца Солоницин не говори, за да направи прекъсването на обета за мълчание в епизода с камбаната в Рубльов токова разтърсващ. Безрезервната му преданост към творческия процес кара Тарковски после да разписва специална роля за него във всеки свой следващ филм (без последните два -Толя умира 82-а).

Още филми на Тарковски:

Соларис (1972)
Сталкер (1979)
Носталгия (1983)
Иваново детство (1962)
Огледало (1975)
Жертвоприношение (1986)

Подкрепи киноблога: https://www.patreon.com/moviesbg
Тениска от брандити: https://branditi.com/