Великата отечествена. Детството на 12-годишния Иван приключва, когато фашистите избиват всичките му близки. Сам, с ненавист към врага и желание за мъст, хлапакът се превръща в неуловимия разузнавач Иван Бондарев. С риска за живота, малкият герой доставя на руското командване важни сведения за противника.

В “Иваново детство” се опитвах да анализирам състоянието на човек под въздействие на войната. Ако човек се руши, настъпва увреждане и на логическото поведение особено когато се отнася за писхиката на дете. Веднага усетих героя като разрушен характер, отклонен от нормалната ос заради войната. Безкрайно много и най-вече всичко, присъщо за възрастта на Иван, безвъзвратно е напуснало живота му. И за сметка на загубеното, придобива друго наследство/ Това е филм за разстреляното детство

Под тридесет, Тарковски току-що е завършил ВГИК (Общоруски държавен институт по кинематография “Герасимов”), най-старото учебно заведение от този вид в света. “Детството на Иван” вече се разработва в “Мосфилм”, но е спрян. Сценарият е базиран на новелата на Владимир Богомолов, но е преработен от Тарковски и неговия приятел Андрей Михалков-Кончаловски (Сибириада’1979 г., Влакът беглец 1985). За ролята на Иван е избран четиринадесетгодишният Николай Бурляев, момчето което участва в дебютния късометражен филм на Кончаловски “Момчето и гълъбът” ака Boy and the pigeon /Malchic i golub'(1961) – виж го колко е изразителен само Коля Бурляев!

Написан от Богомолов през 1957г., разказът “Иван” се води от името на млад лейтенант и описва няколко случайни срещи с 12-годишния разузнавач Иван Бондарьов. Преведен е на повече от 20 езика. През 60-а с екранизацията му се заема Едуард Абалов, но заснетият материал не е одобрен, проектът е прекратен и възобновен през юни 61-а с режисьор Андрей Тарковски, оператор – Владимир Юсов и художник – Евгений Черняев. За 29-годишния Тарковски това е първи пълнометражен игрален филм.

Не войната през очите на Иван е предмет на филма, а изкривената душа на Иван през очите на човек, за когото войната остава катастрофа, която преобръща душата. Иван е проекция на възгледа за света на самия Тарковски, образ на неговата тревога.

Между доброто и злото във филма няма преходи, а сънищата, сблъсъците на сън и реалност, решени в чернобели вибрации следват страшен, неестествен, раздиращ душата накъсан експресивен ритъм. “Иваново детство” финализира с апломб линията в съветското кино на 50-те, в която историческия драматизъм се мери с твърдостта на детския характер.

Дебютът на Тарковски в много отношения е традиционен съветски филм от своята епоха. Съветските режисьори, за да пробият в мейнстрийма, правят военни филми. Голяма част от официалния дискурс за съветската идентичност до голяма степен е оформен от/в сянката на Втората световна. Този тип филми са единствените , които властта пуска за показ на международни фестивали и които разпространява. Много от късните теми на Тарковски могат да се видят точно тук – газенето в калта, призрачните горски пейзажи в мъгли, поезията на забранените зони, забавения каданс, коне, плитка вода, погледите през рамото на героя, докато разглежда книга с гравюри, любяща, но отдръпната на дистанция майка, трансцендентните видения, привидно несвързаните, но мощни документални кадри. Аурата на святост на Иван не е религиозна превзетост или наци-митологизиране, а по скоро благоговеене пред тайните на детството.

Има много ретроспекции за живота на Иван. Боравенето с тях е на мастер ниво, те ни дават всичката необходима информация, случват се неусетно, но са лесно различими.

Сюжетът не е гениален, хубаво е да го знаеш, дори и да си Тарковски коносиьор. Емоционална привързаност към героите запълва изцяло първата половина на филма, но пък режисурата е върховна. Дотолкова, че само след първия му филм Бергман* нарича Тарковски най-добрия. Камерата се движи под уникални ъгли. Най-известната сцена е “целувката” – романтичната сюжетна линия и вероятно най-слабият сюжетен момент в “Детството на Иван”.

С “Детството на Иван” (1962 г.) е, по свои думи, Тарковски иска да установи дали е способен да бъде режисьор. Неговото собствено детство е подобно на това на Иван, преминава по време на войната. “Най-красивите спомени са тези от детството”, отбелязва Тарковски, редица лични видения в “структурата на пейзажа” са оттам – брезовата гора, камиона, пълен с ябълки, мокрите от дъжда коне.

Дебютът на Тарковски трябва да се гледа в контекста на неговите съветски колеги. Знае се, че е искал да се доближи до легендарния оператор на “Летят жерави” Сергей Урусевски, заснел суровата революционна драма на Чухрай “Четиридесет и първи” (1956). Камерата на Урусевски впечатлява Тарковски дотам, че много от решенията, свързани с мизансцена, движението на камерата и хореографията на сцената в “Детството на Иван”, следват естетическия модел, въведен от оператора. Тарковски е искал филмът да изглежда така, сякаш го е заснел Урусевски, и неговият оператор Вадим Юсов се съобразява с това. Всяка сцена в “Детството” е обработена с ясното съзнание за стил, гледна точка, кадриране, плавна камера. Сложната хореографска сцена на срещата на Маша и Холин в брезовата гора например е изградена по начин, характерен за Урусевски: старт от ниска гледна точка, а след това, когато Маша се опитва да прескочи рова и е пресрещната от Холин, който я държи във въздуха и я целува, камерата слиза под нивото на земята и снима сцената от вътрешността на рова, за да се издигне след това рязко нагоре и да продължи да се върти на нивото на очите на героите.

Към кинематографичните влияния от гореспоменатите се добавят “Пепел и диаманти” (1958) на Анджей Вайда и сънищата при Бунюел в “Забравените” (Los olvidados, 1950 г.). За визуални предшественици критиците сочат Драйер, Бергман, Бресон, Довженко, Уелс и Мизогучи.

“Всеки път, когато се опитвахме да заменим повествователната причинност с поетична артикулация – казва Тарковски – имаше протести от страна на филмовите власти”. Въпреки това завършеният филм е структуриран около четири съновидения и един епизод на кошмар.

Първият сън на Иван е идеалистична картина на блажено и безгрижно детство – гони пеперуди, любува се на блестящи паяжини, тича бос, гален от слънчевите лъчи, от майка си. Неговата функция е да контрастира с тежкото, шоково събуждане от свистящи снаряди.

Във вторият сън се завръща от мисията, яде мълчаливо, заспива. С майка му се навеждат и гледат надолу към дъното на кладенец, докато едно перо се спуска към дъното на ямата. Там се вижда отражението на звезда, към която Иван се протяга. Изведнъж той се оказва долу в кладенеца, опитвайки се да улови звездата. Въжето, което тегли пълната с вода кофа нагоре трепери, някой поглежда отгоре; кофата продължава да се издига, чуват се далечни гласове, после кофата рязко пада надолу, следвана от шала на майката. Иван вика: “Мамо!”, а на следващия кадър вълна се плиска върху неподвижното, обърнато с лице до кладенеца тяло на майката. Това става запазена марка във по-късния, визуално диалектически стил на Тарковски – често показва героите два пъти в една сцена, от гледни точки отгоре и отдолу, едновременно вътре в ситуацията и наблюдавайки я отвън.

Третият сън е със претоварването на камиона с ябълки, драматичните бели дървета на фона на бурно тъмно небе и конете, които изяждат разпилените ябълки на плажа. Тарковски предпочита асоциативните му колажи да се гледат като метафоричен израз на самостоятелна реалност, не като символика. Образът на момиченцето, което постоянно се връща в кадър, всеки път с по-страшно изражение, е предназначен да улови “детското предчувствие за предстояща трагедия”.

Последният сън се появява едва след смъртта на Иван, като по този начин се утвърждава възгледът на Тарковски, че не линейната логика, а поетичните връзки са от значение. Но кой го сънува? Деца, играещи на плажа, сред блестящи пръски вода, и майката, която се усмихва и се отдалечава в далечината. Последният кадър е на Иван, който тича през плитка вода и почти се сблъсква със стърчащо самотно на плажа мъртво дърво. Подобно на внезапната сянка на дървото, която прекъсва бягането му, животът на Иван е прекъснат от войната.

Визуална фуга за преживяването, което Иван не може да има. Това ни дава тъжното болезнено усещане за загубата на потенциалната хармония.

Детството на Иван печели “Златен лъв” на филмовия фестивал във Венеция, което дава на Тарковски международна известност. Италианската комунистическа преса обвинява режисьора, че е преиграл с лиричните елементи и е заменил класовото съзнание с отстранен буржоазен естетизъм (Алберто Моравия). Жан-Пол Сартр пък защитава Тарковски в дълго писмо до редактора на сп-е L’unita, в което възхвалява стила на филма и критикува догматизма на лявата филмова критика.

“Детството на Иван”, отбелязва Тарковски, “помогна за формирането на моите възгледи”. С този филм той за първи път се обявява срещу логиката на “линейната последователност” и в полза на засилването на чувствата чрез поетични връзки. Поетичните връзки свързват филмовия материал по алтернативен начин, който “работи преди всичко за разкриване на логиката на човешката мисъл”. Който е и най-подходящ за разкриване на потенциала на киното “като най-истинската и поетична форма на изкуството”.

Епизодът с кошмарното видение на Иван в бункера е мост към по-късните филми на Тарковски (“Соларис” 1972 г.; “Сталкер” 1979 г.), където героите се отклоняват докато са будни. Този филм остава единственият му наистина монохромен филм, който лежи изцяло на контрастът на светлината и тъмнината в слабо осветени интериори.

“Иваново детство” е резултат от много от влиянията на Тарковски, като на свой ред оказва дълбоко въздействие върху историята на киното – от суровия “Изгревът” (1976) на Лариса Шепитко и Ела и виж (1985) на Елем Климов, – често определян като най-силния съветски военен филм, до творчеството на Сергей Параджанов, който изрично признава влиянието на “Детството на Иван”. Срещата в брезовата гора е повторена от Милош Форман в “Любовта на една блондинка” (1965), а естетиката на филма оказва влияние върху цялостния стил на един от най-добрите югославски партизански филми – “Три” (1965) на Александър Петрович. Сцената с брезовата гора от “Мъртвец” (1995) на Джармъш също е трибют към “Детството на Иван”; има хипотеза че и Анакин Скайуокър от “Междузвездни войни” е създаден по модел на Иван. Пряка приемственост има и в “Ъндърграунд” (1995) на Кустурица. Британският оператор Роджър Дийкинс не скъпи хвалебствия за камерата на Юсов. Юсов, както и Кончаловски, впочем са тандем с Тарковски от дипломната му работа Валяк и цигулка (1960).

Тарковски е като Брус Лий – извисява традиционното киноизкуство до нови върхове, създава своя “боен” стил (тарковскикуондо) и подготвя почвата за бъдещите си приемственици.

• “Когато открих първите филми на Тарковски, това бе за мене едно чудо. Аз се оказвам неочаквано пред вратата на една стая, където винаги съм искал да вляза и където човек се чувства напълно щастлив. Аз се видях окуражен и стимулиран – появява се човек, който изразява това, което винаги съм искал да кажа, но без да зная как. Ако Тарковски за мен е най-големият, то е понеже той внесе в киното – в неговата специфика – един нов език, който му позволява да схваща живота като привидност, като сън.” Ингмар Бергман

Иваново детство / Ivanovo detstvo (1962) печели:

Награда “Златен лъв” за филма на Андрей Тарковски от Филмовия фестивал във Венеция /1962/;

Наградата “Златни врати” за най-добър режисьор на Андрей Тарковски от Международния филмов фестивал в Монреал /1962/;

Награда за най-добър филм на Андрей Тарковски от Международния филмов фестивал в Сан Франциско /1962/;

Специалната награда за най-добър антифашистки филм от Международния филмов фестивал в Карлови вари /1970/;

Диплом от Американската академия за киноизкуство /1973/.

Още филми на Тарковски:

Соларис (1972)
Сталкер (1979)
Носталгия (1983)
Андрей Рубльов (1966)
Огледало (1975)
Жертвоприношение (198

Подкрепи киноблога: https://www.patreon.com/moviesbg
Тениска от брандити: https://branditi.com/