След Приключението (1960) в Il deserto rosso / Червената пустиня (1964) Tonino Guerra за пореден път е съсценарист на Антониони. Очевидно двамата говорят общ език. Всяка реплика свършва точно там, където ти започваш да мислиш че “схванал идеята”.

Моника Вити е Джулиана, жена претърпяла автомобилна катастрофа, след която психическото й състояние остава крехко, фрагментирано, населено с немалко страхове. Мъжът й Уго е студен и дистанциран инженер, собственик на фабрика. Детето й Валерио пипа пускащите пара заводски кранове съсредоточено в тихия си бунт; в една красива, но тягостна сцена демонстрира на майка си, че едно плюс едно не прави две. Уго запознава Джулиана с Корадо (Р.Харис), бъдещ партньор в търговията с планове за маршрути до Южна Африка. Корадо е привлечен от Джулиана, независимо от депресията й.

Началото шокира – виждаме Джулиана и Валерио в смазващо стилна зелено-жълта комбинация, на потискащия фон на кремиковцито на Равена. Джулиана зарязва Валерио за да отиде до двойка минувачи. Единият е наченал сандвич. Джулиана пита собственика на сандвича дали не би могла… да му го купи. Малко по-късно дъвче хранта в компулсивно настървение. Сама, скрита зад храсти, сред локви радиактивни химикали.

В Червената пустиня първото нещо, което бие на очи е естетизацията. Прилича на допълнително оцветен чернобял филм, докато истината е, че лабораторно, се е работило директно върху целулоида. Цветово всичко, освен епизода, в който Джулиана разказва средиземноморската история на сина си, е изцяло манипулирано. Нещата са на хикс: споменът е реалистичен, а самата “реалност” напомня сай-фай. Обработката на колорита, по гама, патини и структура напомня първо поколение поствоенен абстрактен експресионизъм. Някои интериорни решения са досущ картина на Пит Мондриан. Сетът почти навсякъде, преди снимки е оцветяван допълнително, така както като control-freak Антониони оцветява тревата в Blow-Up (1966), например. Отношението към важността на детайла е на маниакална почит. Каквото е и на Тарковски в Соларис (1972). Жан-Пиер Мелвил по това време прави същите магии на снимачната си площадка.

Антониони казва че индустриализацията не е на мушка, нито е причина за чупливата менталност на героинята. По неговите думи е точно обратното – филмът отдава футуристки (вапцаровски) трибют на машинизирания пейзаж, по начин по който Джулиана не би могла да види, усети и разбере заради състоянието си. Аз, естествено не вярвам и на дума от това.

Отново има добрата стара магьосническа игра на Антониони на видимо-невидимо, на измислица-реалност. Както казва Уго на Джулиана: “Каква е разликата между измислица и факт, какво значение има”.

Хората са без котвата на любовта, било то към мъж, жена, дете и тн. Запокитени, крушенци, те обитават брега – граница между поне две състояния.

В екстериор фигурите Антониони разполага винаги в “тунелна” перспектива, по силата на една и съща убежна точка. Макар и близо един до друг изглеждат винаги далечни. Между тях визуално винаги “влизат” разделителни маркери, ограничения, граници, под формата на сенки, въжета, ленти, парапети и друга умишлено поставена геометризация. Чувстваме неудобството им в реалността и колко ги ужасява.

Дългият епизод с бунгалото е истински хорър. Гротескно общуване, гротескен смях. Шегите за потентността са зловещи, каквато е и сцената със символичното “самоизяждане” – къртят за подпалки за печката парче по парче части от самото бунгало. Нямат лексика за близост, интимният речник се свежда до преразказ на чужди анекдоти.

Red Desert е индустриална поема, експериментална клаустрофобична ода, може да е за неразбирателството, а може да и за и още сто други неща. Единственото, което има целеустремен живот в тази мистерия са корабът и заводите.

“Корабите имат устройството на жироскопа, което да ги държи в равновесие по време на буря” – обяснява знаменателно на Валерио баща му. Те се движат, дишат и местят в мъглите, произвеждат нещо и така оправдават съществуването си. Kорабът сменя местоположението си по график – хората “залепени” в невъзможността за истинско движение; обезсилени, заслепени от страх, апатия – не. “Устройството” им за равновесие е много по-сложно от жироскопа. Корабът е обясним магнит за Джулиана. Красноречив е моментът, когато тя се разкрива и изповядва на случаен матрос, а той отвръща с вдигане на рамене и слова на турски.

На финала Джулиана “успокоява” малкият Валерио, че димът от комините е жълт, защото е отровен – нормализиране на ненормалното. Валерио любознателно пита, няма ли да умрат птичките, които ще минат през него. Д отговаря, че сега птичките знаят това, и няма да минат през него.

Това е първият филм на М.А. в цвят. Демонстрацията на тотален контрол на режисьора е осезаема. Всяка една секунда изглежда математически изчислена, незаменима. Една и съща сцена може да е амбивалентна, като смяната в настроенията на Джулиана. Потопена веднъж в синьо, след секунда се къпе в мъртвешко жълто, а после преминава рязко в лилавия спектър и тн. Звуците в индъстриъл саунтрака също са ациден електронен коктейл от менделеевата таблица.

Трябва да цениш мястото на което си, иначе започваш да тъгуваш за всичко по ред – казва Корадо на Джулиана.

Харис (1930–2002) силно напомня Брандо. Като персонаж ирландецът се откроява, но и той като всички е хванат в капана на това да замине или да остане, и той страда от дефицит на воля и неяснота на желанията. Интересни са взаимоотношенията на Антониони с титулярите му – Харис напуска скандално снимки далеч преди края на им.

Зад камерата е ДОП-а Carlo Di Palma (1925–2004), който мисля, покрива всички изисквания на перфекциониста Антониони с невероятната си дарба за кадриране. Карло Ди Палма е и следващият любовник на късната Моника, впрочем.

Ако ни харесваш и искаш да продължим да пишем киноревюта, ще се радваме да ни станеш патрон. Може да ни подкрепиш и като цъкнеш ТУК и поръчай тишърт от сайта branditi.com!

Последвай ни и в IG: @movies.bg