Как да не си пилееш времето? Отговор: Да го осезаеш в цялата му протяжност. Способи: Да си прекараш деня в зъболекарската чакалня, на неудобен стол; да не мърдаш от балкона си през целия неделен следобед; да слушаш сказки на език, който ти е непознат; да избираш най-дългите и най-затруднителните маршрути с влак.. Чумата, Албер Камю, 1947

Last Year At Marienbad (1961) „Миналата година в Мариенбад“ е драма от 1961 година на режисьора Ален Рене по сценарий на Ален Роб-Грийе. Има номинация за “Оскар” за най-добър сценарий, 1963г.; “Златен лъв” от Венеция, 1961г.; Награда за най-добър филм на Френския синдикат на кинокритиците, 1961г.

Ален Рене прави филм за невъзможното универсално настояще, рефлексия върху природата на спомена и времето изобщо, метакино (metacinema) – филми за филми. Въпросите, които провокира са много: наистина ли героите са били в Мариенбад миналата година, били ли са заедно в любовна връзка, или тя е била фикция, дали не е сън или лош кошмар за съпругът М. и т.н.
Филмът включва история, която остава загадка дори за самите герои. Но човек не би искал да узнае отговора на тази загадка. Историите си се развиват, повтарят, обръщат към себе си и продължават до развръзка, който никоя история не може да избегне.

Действието на филма се развива в елегантен замък, с богато украсени тавани, огромни салони, огромни огледала и картини, безкрайни коридори и терени, в които растителността е в геометрични форми и шарки. В този замък има много гости – елегантни, скъпо облечени, безстрастни. Ние се занимаваме с трима от тях: “А” (Делфин Сейриг), красива жена. “Х” (Джорджо Албертази), с външност на филмов идол, който настоява, че са се запознали миналата година и са се уговорили да се срещнат отново тази година. И “М” (Саша Питоев), който може би е съпруг или любовник на А, но със сигурност упражнява власт над нея.

Филмът е разказан от Х. Останалите имат по няколко реплики тук-там. Саундтракът е музика на Франсис Сейриг, изпълнявана предимно на орган – готическа, литургична, като реквием. Х разказва на А, че са се запознали миналата година. Той ѝ напомня за моментите, които са споделяли. Разговорите им. Плановете им да се срещнат в спалнята ѝ, докато М е на игралните маси. Молбата ѝ, според разказа му към нея, е той да отложи исканията си с една година. Обещанието ѝ – срещнат отново следващото лято.
А не си спомня. Моли Х, неубедително, да я остави на мира, но той продължава със спомените си, като говори предимно във второ лице: “Ти ми каза… ти каза… ти ме молеше… .” Това е разказ, който той изгражда за нея, история, която ѝ разказва за себе си. Може да е вярно. Не можем да кажем. Рене казва, че като съавтор на историята не вярва в нея, но като режисьор вярва. Разказът продължава. Настойчивият, убедителен Х си спомня за стрелба, за смърт. Не – той се поправя. Това не се е случило по този начин. Трябва да се е случило по този начин, вместо това…

Филмът, заснет в черно и бяло от Саша Виерни, е широкоекранен. Това позволява композиции, в които Х, А и М сякаш заемат различни равнини, различни състояния на съществуване. Камерата се движи плавно; героите – бавно и формално, така че всяко внезапно движение да бъде шок (когато А се спъва на чакълената пътека, това е като внезапен полъх на реалността).

“Последната година в Мариенбад” е преднамерена, изкуствена художествена конструкция. От самото начало знаеш, че няма да има решение. Че тримата герои ще се движат завинаги през своя танц на желанието и отричането и че дрехите им и елегантната архитектура на замъка са псевдо реални. Като живота – без значение колко теории прилагаш към него, той продължава да се движи безразлично към своите неразгадаеми цели. Забавно е да задаваш въпроси, но отговорите са форма на поражение.

Заради смелите монтажни техники, нелинеарността на разказа е пример за диснаратив (и нар. арт кино), който преобръща обичайните конвенции на сторителинг.
Системата от звуци и образи в самия филм изразяват въпроса за паметта и времето. Кадърът, в който гласът-разказвач казва Ти, зрителят, трябва да отговориш на тези въпроси взаимоотношенията със зрителя се поставят на една нерегламентирана от обичайните подходи платформа, в която определяща за възприятието е саморефлективността. Предугаждането какво ще се случи е елиминирано, сценарият е изключен. Разгръщането на историята става функция на кинообраза.

Миналата година в Мариенбад съдържа безброй варианти на възможности в минало време, лавиращи между действително и въображаемо. Класическата парадигма на филмовата логика, репрезентация и субект-обектната формула на опозиция е отхвърлена. Опитите за реконструкция на нещо което се е случило или не се е случило, на спомен, който е общ, но едновременно с това е и ничии. Втечняване на спомена го нарича Дельоз, препращайки го към Марсел Пруст и Анри Бергсон (“Паметта не е само момент в миналото, пише Бергсон, а продължава да съществува и в настоящето” А.Б).

Двойнствеността на миналото е лубрикант за движението настояще-спомен и спомен- настояще. Според Грийе (сценартистът) Миналата година в Мариенбад е реалност, която героят сътворява от своето виждане, от своята реч.

Всичко е организирано циклично – повторенията на цели изречения с по една променена дума отговарят на различни кадри, които не се повтарят. В Миналата година в Мариенбад образът и текстът се борят… битката им е равна: сценарият създава образи, а образите – текст: тази игра на контексти придава контурите на филма (Кристиян Метц). Взаимната зависимост между думите на гласа на говорителя и предполагаемите сцени на настоящето не е еднозначна. Момент на пропукване на границата на неговото минало и нейното настояще е сцената, в която А намества ръката си точно по начин, по който да отговаря на описанието, давано от гласа на Х – очевидно речта има власт върху образа, а миналото върху настоящето.
Парадоксално: образът от миналото, се оказва описание на настоящето. Това е съзнателно разкъсване на конвенционалността на времевата структура, експеримент със природата на филма в рамките на самата медия. Това е и предизвикателството към зрителя: какво е настояще? Защо възприемаме филмовото време като настояще спрямо нашето присъствие?

“Макар филмът да говори за спомен, която е споделян от двама и в хода на филма едностранният опит за припомняне се превръща в колективно усилие по спомняне – Дельоз го нарича спомен на двама – общ, тъй като се свежда до една и съща предпоставка, утвърдена от единия, отречена от другия – това напрежение е изразено в малкото сцени, които са споделени от двамата герои. Все пак смесването на темпоралности разомагьосва всякакво съвпадение – темпоралният дискурс претърпява своя крах, когато в думите на Х се описва смеещата се А, а в момента, в който наистина я видим да се смее, кадърът преминава светкавично към фоайе, където непозната жена се смее, а смехът остава същият. Това е настояще, в което всички темпоралности се сблъскват, сливат, разливат” (Савина Петкова).